ЛИТЕРАТУРНЫЕ МАНИФЕСТЫ

ОТ СИМВОЛИЗМА ДО НАШИХ ДНЕЙ

Составил C. Джимбинов, Издательский дом Согласие, Москва 2000

СИМВОЛИЗМ

Символизм был, пожалуй, самым значительным из всех литературных направлений в нашей стране за последние сто лет. Обычно его возникновение датируют 1893 годом — появлением программной книги Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (СПб.). Почти одновременно в Москве В. Брюсов выпустил три сборника антологии «Русские символисты» (1894-1895), состоявшие главным образом из его собственных стихов. Виднейшими писателями-символистами были К. Бальмонт, Ф. Сологуб, Н. Минский. И. Коневской, 3. Гиппиус, Вяч. Иванов, И. Анненский, Ю. Балтрушайтис, А. Блок и А. Белый.

Появились символистские издательства — «Скорпион» с альманахом «Северные цветы», «Гриф», «Мусагет» и многочисленные журналы -«Северные записки», «Новый путь», «Весы», «Золотое руно», «Труды и дни».

После революции часть символистов эмигрировала (Д. Мережковский, 3. Гиппиус, К. Бальмонт, Вяч. Иванов), но многие наиболее видные остались в России (А. Блок, В. Брюсов, Ф. Сологуб.) А Белый вернулся после недолгой эмиграции.

Д. МЕРЕЖКОВСКИЙ

О ПРИЧИНАХ УПАДКА И О НОВЫХ ТЕЧЕНИЯХ

СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

В эпоху наивной теологии и догматической метафизики область непознаваемого постоянно смешивались с областью непознанного. Люди не умели их разграничить и не понимали всей глубины и безнадежности своего незнания. Мистическое чувство вторгалось в пределы точных опытных исследований и разрушало их. С другой стороны, грубый материализм догматических форм порабощал религиозное чувство.

Новейшая теория познания воздвигла несокрушимую плотину, которая навеки отделила твердую землю, доступную людям, от безграничного и темного океана. лежащего за пределами нашего познания. И волны этого океана уже более не могут вторгаться в обитаемую землю, в область точной науки. Фундамент, первые гранитные глыбы циклопической постройки, -великой теории познания XIX века, — заложил Кант. С тех пор работа над ней идет непрерывно, плотина воздвигается все выше и выше.

Никогда еще пограничная черта науки и веры не была такой резкой и неумолимой, никогда еще глаза людей не испытывали такого невыносимого контраста тени и света. Между тем, как по сю сторону явлений твердая почва науки залита ярким светом, область, лежащая по ту сторону плотины, по выражению Карлейля, — «глубина священного незнания», ночь, из которой все мы вышли и в которую должны неминуемо вернуться, более непроницаема, чем когда-либо. В прежние времена метафизика набрасывала на нее свой блестящий и туманный покров. Первобытная легенда хотя немного освещала эту бездну своим тусклым, но утешительным светом.

Теперь последний догматический покров навеки сорван, последний мистический дух потухает. И вот современные люди стоят, беззащитные, — лицом к лицу с несказанным мраком, на пограничной черте света и тени, и уже более ничто не ограждает их сердца от страшного холода, веющего из бездны. Куда бы мы ни уходили, как бы мы ни прятались за плотину научной критики, всем существом мы чувствуем близость тайны, близость океана. Никаких преград! Мы свободны и одиноки!.. С этим ужасом не может сравниться никакой порабощенный мистицизм прошлых веков. Никогда еще люди так не чувствовали сердцем необходимость верить и так не понимали разумом невозможности верить. В этом болезненном, неразрешимом диссонансе, этом трагическом противоречии, так же, как и в небывалой умственной свободе, в смелости отрицания, заключается наиболее характерная черта мистической потребности XIX века.

Наше время должно определить двумя противоположными чертами — это время самого крайнего материализма и вместе с тем самых страстных идеальных порывов духа. Мы присутствуем при великой, многозначительной борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцании. Последние требования религиозного чувства сталкиваются с последними выводами опытных знаний.

Загрузка…

Умственная борьба, наполняющая XIX век, не могла не отразиться на современной литературе.

Преобладающий вкус толпы — до сих пор реалистический. Художественный материализм соответствует научному и нравственному материализму Пошлая сторона отрицания, отсутствие высшей идеальной культуры, цивилизованное варварство среди грандиозных изобретении техники — все это наложило своеобразную печать на отношение современной толпы к искусству.

Недавно Э. Золя сказал следующие, весьма характерные слова о молодых поэтах Франции, так называемых символиcmax, некоему m. Huret — газетному интервьюисту, написавшему книгу «L’enquete sur l’evolution en France». Я приведу слова эти буквально, чтобы не ослабить их переводом: «Mais que vient-on offrir pour nous remplacer? Pour faire contre-poids a l’immense labeur positiviste de ces cinquante dernieres annees, on nous montre une vague etiquette «symboliste», recouvrant quelque vers de pacotille. Pour clore, l’etonnante fin de ce siecle enorme, pour formuler cette angoisse universelle du doute cet ebranlement des esprits assoiffes de certitude, voici le ramage obscur, voici les quatre sous de vers de mirliton de quelques assidus de brasserie… En s’attardant a des betises, a des niaiseries pareilles, a ce moment si grave de revolution des idees, ils me font l’effet tons ces jounes gens, qui ont tous de trente a quarante ans, de coquilles de noisettes qui danseraient sur la chute du Niagara».

(фр.: Что они предлагают, чтобы нас заменить? Как на противовес огромной позитивной работе последних пятидесяти лет, указывают на неопределенный этикет «символизм», прикрывающий бездарные вирши. Чтобы завершить изумительный конец этого громадного века, чтобы выразить всеобщую горечь сомнений, тревогу умов, жаждущих чего-нибудь незыблемого, нам предлагают неясное щебетание, грошовые вздорные песенки, сочиненные трактирными завсегдатаями. Все эти молодые люди (которым, кстати сказать, за тридцать, за сорок лет), занятые в столь важный момент исторической эволюции идей подобными глупостями, подобным ребячеством, кажутся мне ореховыми скорлупками, пляшущими на водопаде Ниагары).

Автор «Ругон-Маккаров» имеет право торжествовать. Кажется, ни одно из гениальнейших произведений прошлого не пользовалось таким материальным успехом. таким ореолом газетной громоподобной рекламы, как позитивный роман. Журналисты с благоговением и завистью высчитывают, какой вышины пирамиду можно было бы воздвигнуть из желтых томиков «Nana» и «Pot-bouille».

На русский язык, на который не переведены удобопонятным образом даже величайшие произведения мировой литературы, последний роман Золя переводится с изумительным рвением по пяти, по шести раз. Тот же самый любознательный Гюрэ отыскал главу поэтов-символистов, Поля Верлена в его любимом, плохеньком кафе на бульваре Saint Michel. Перед репортером был человек уже немолодой, сильно помятый жизнью, с чувственным «лицом фавна», с мечтательным и нежным взором, с огромным лысым черепом. Поль Верлен беден. Не без гордости, свойственной «униженным и оскорбленным», он называет своей единственной матерью «l’assistance publique» — общественное призрение. Конечно, такому человеку далеко до академических кресел рядом с Пьером Лоти, о которых пламенно и ревниво мечтает Золя.

Но все-таки автор «Debacle» (фр.: «Разгром»), как истинный парижанин, слишком увлечен современностью, шумом и суетой литературного мгновенья.

Непростительная ошибка — думать, что художественный идеализм — какое-то вчерашнее изобретение парижской моды. Это возвращение к древнему, вечному, никогда не умиравшему.

Вот чем страшны, должно быть, для Золя эти молодые литературные мятежники. Какое мне дело, что один из двух — нищий, полжизни проведший в тюрьмах и больницах, а другой — литературный владыка — не сегодня, так завтра член академии?

Какое мне дело, что у одного пирамида желтых томиков, а у символистов — «quatre sous de vers de mirliton» (фр.: грошовые вздорные песенки)?

Да, и четыре лирических стиха могут быть прекраснее и правдивее целой серии грандиозных романов. Сила этих мечтателей в их возмущении.

В сущности все поколение конца XIX века носит в душе своей то же возмущение против удушающего мертвенного позитивизма, который камнем лежит на нашем сердце. Очень может быть, что они погибнут, что им ничего не удастся сделать. Но придут другие и все-таки будут продолжать их дело, потому это дело — живое.

«Да скоро и с великой жаждой взыщутся люди за вполне изгнанным на время чистым и благородным». Вот что предрек автор «Фауста» 60 лет тому назад, и мы теперь замечаем, что слова его начинают исполняться. «И что такое реальность сама по себе? Нам доставляет удовольствие ее правдивое изображение, которое может дать нам более отчетливое знание о некоторых вещах; но собственно польза для высшего, что в нас есть, заключается в идеале, который исходит из сердца поэта». Потом Гете формулировал эту мысль еще более сильно: «чем несоизмеримее и для ума недостижимее данное поэтическое произведение, тем оно прекраснее». Золя не мешало бы вспомнить, что эти слова принадлежат не своевольным мечтателям-символистам, жалким ореховым скорлупам, пляшущим на Ниагаре, а величайшему поэту-натуралисту XIX века.

Тот же Гете говорил, что поэтическое произведение должно быть символично. Что такое символ?

В Акрополе, над архитравом Парфенона, до наших дней сохранились немногие следы барельефа, изображающего самую обыденную и, но-видимому незначительную сцену: нагие, стройные юноши ведут молодых коней и спокойно, и радостно мускулистыми руками они укрощают их. Все это исполнено с большим реализмом, если хотите, даже с натурализмом, — знанием человеческого тела и природы. Но ведь едва ли не больший натурализм в египетских фресках. И, однако, они совсем иначе действуют на зрителя. Вы смотрите на них как на любопытный этнографический документ, так же, как на страницу современного экспериментального романа. Что-то совсем другое привлекает вас к барельефу Парфенона.

Вы чувствуете в нем веяние идеальной человеческой культуры, символ, свободного эллинского духа. Человек укрощает зверя. Это — не только сцена из будничной жизни, но вместе с тем — целое откровение божественной стороны нашего духа. Вот почему такое неистребимое величие, такое спокойствие и полнота жизни в искалеченном обломке мрамора, над которым пролетели тысячелетия. Подобный символизм проникает все создания греческого искусства. Разве Алькестис Еврипида, умирающая, чтобы спасти мужа, — не символ материнской жалости, которая одухотворяет любовь мужчины и женщины? Разве Антигона Софокла — не символ религиозно-девственной красоты женских характеров, которая впоследствии отразилась в средневековых Мадоннах?

У Ибсена в «Hope» есть характерная подробность: во время важного для всей драмы диалога двух действующих лиц входит служанка и вносит лампу. Сразу в освещенной комнате тон разговора меняется. Черта, достойная физиолога-натуралиста. Смена физической темноты и света действует на наш внутренний мир. Под реалистической подробностью скрывается художественный символ. Трудно сказать почему, но вы долго не забудете этого многозначительного соответствия между переменой разговора и лампой, которая озаряет туманные вечерние сумерки.

Символы должны естественно и невольно выливаться из глубины действительности. Если же автор искусственно их придумывает, чтобы выразить какую-нибудь идею, они превращаются в мертвые аллегории, которые ничего кроме отвращения, как все мертвое, не могут возбудить. Последние минуты агонии m-me Вovary, сопровождаемые пошленькой песенкой шарманщика о любви, сцена сумасшествия в первых лучах восходящего солнца, после трагической ночи в «Gespenster», написаны с более беспощадным психологическим натурализмом, с большим проникновением в реальную действительность, чем самые смелые человеческие документы позитивного романа. Но у Ибсена и Флобера, рядом стечением выраженных словами мыслей, вы невольно чувствуете другое, более глубокое, течение.

«Мысль изреченная есть ложь». В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами. Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя.

Символами могут быть и характеры. Санчо Панса и Фауст, Дон Кихот и Гамлет, Дон Жуан и Фальстаф, по выражению Гете, — Schwankende gestalten (нем.: Колеблющиеся образы).

Сновидения, которые преследуют человечество, иногда повторяются из века в век, от поколения к поколению сопутствуют ему. Идею таких символических характеров никакими словами нельзя передать, ибо слова только определяют, ограничивают мысль, а символы выражают безграничную сторону мысли.

Вместе с тем мы не можем довольствоваться грубоватой фотографической точностью экспериментальных снимков. Мы требуем и предчувствуем, по намекам Флобера, Мопассана, Тургенева, Ибсена, новые, еще не открытые миры впечатлительности. Эта жадность к неиспытанному, погоня за неуловимыми оттенками, за темным и бессознательным в нашей чувствительности — характерная черта грядущей идеальной поэзии. Еще Бодлер и Эдгар По говорили, что прекрасное должно несколько удивлять, казаться неожиданным и редким. Французские критики более или менее удачно назвали эту черту — импрессионизмом.

Таковы три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности…

В. СОЛОВЬЁВ

# # #

Милый друг, иль ты не видишь,

Что все видимое нами —

Только отблеск, только тени

От незримого очами?

Милый друг, иль ты не слышишь,

Что житейский шум трескучий —

Только отклик искаженный

Торжествующих созвучий?

Милый друг, иль ты не чуешь,

Что одно на целом свете —

Только то, что сердце к сердцу

Говорит в немом привете?

В. БРЮСОВ

ТВОРЧЕСТВО

Тень несозданных созданий

Колыхается во сне,

Словно лопасти латаний

На эмалевой стене.

Фиолетовые руки

На эмалевой стене

Полусонно чертят звуки

В звонко-звучной тишине.

И прозрачные киоски,

В звонко-звучной тишине,

Вырастают, словно блестки

При лазоревой луне.

Всходит месяц обнаженный,

При лазоревой луне.

Звуки реют полусонно,

Звуки ластятся ко мне.

Тайны созданных созданий

С лаской ластятся ко мне,

И трепещет тень латаний

На эмалевой стене.

ЮНОМУ ПОЭТУ

Юноша бледный со взором горящим,

Ныне даю я тебе три завета.

Первый прими: не живи настоящим,

Только грядущее — область поэта.

Помни второй: никому не сочувствуй,

Сам же себя полюби беспредельно.

Третий храни: поклоняйся искусству,

Только ему, безраздумно, бесцельно.

Юноша бледный со взором смущенным!

Если ты примешь моих три завета,

Молча паду я бойцом побежденным,

Зная, что в мире оставлю поэта.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *